编者按：2024年底，蛇口戏剧节“中外论坛”以“聚焦：沉浸式演艺的现在与未来”为主题，邀请国内外一线的创作者、运营者、投资者和专家学者聚于一堂，剖析沉浸式演艺在中国的当下场景与未来发展趋势，并与大家分享他们的实战秘笈、产业观察和国际视野。本刊特整理刊出水晶（独立戏剧评论人、戏剧节策展人）、Alei（策展人、展演导演）、喻荣军（剧作家、上海文广演艺集团副总裁、上海话剧艺术中心艺术总监）的三人对谈。

文商旅宏观视角下的中国沉浸式演艺

水晶：

我们今天所熟悉的镜框式的舞台，是17世纪文艺复兴的中后期在意大利最早出现的，全球第一座镜框式舞台的剧院，叫帕尔马法纳斯剧院。到了21世纪，英国有一个非常有名的剧团叫Punchdrunk，开创了一种所谓的沉浸式剧场，打破了原来剧场的固定结构，进入到一个新的空间领域。

剧场空间的变迁背后贯穿是什么？在古希腊时期，戏剧是献给神的，是祭祀的一部分，它是天人交流的一个过程。到文艺复兴后期的时候，剧场空间开始变得越来越像资产阶级客厅，更向市民生活靠近，所以它更多地有日常空间的状态，用一种自然化的表演呈现在观众面前。后来，出现了像谢克纳的“环境戏剧”、彼得布鲁克的“空的空间”，还有后来大量出现的blackbox，就黑匣子剧场这种形态，代表着表演的内容和观众之间的距离，越来越靠近。

21世纪出现了沉浸式的剧场空间，以及实景旅游演艺的大量出现，代表着除了舞台形式的转变之外，坐在台底下或者台旁边的这些观众，他们原有的体验也发生了转变，从观看转向了体验。

体验经济重视消费者的体验，不仅仅体现在产品本身的设计上，也包括在与此相关的服务升级上面。以《不眠之夜》举例，观众在参与这个作品的时候，也不像我们通常坐在剧场里面看一个一以贯之的剧情，而是可以在这栋楼当中自主选择跟随不同的表演者来完成独一无二的观看体验，成为这一场作品的剪辑师。

亚洲大厦的小型沉浸式驻场演出集群出现后，文旅部也开始关注到这种新型演艺形态，组织业内的相关人士为这个形态的演出制定行业标准。沉浸式演艺在场地、技术、服务要求方面都有自己的特点，也增加了与演员的互动。

我们知道今天中国的商业地产、城市空间，都在面临着一个原有空间的转型和重新赋能的过程，怎么样才能为旧的模式、遗存下来的空间去赋予新的内容？随着景区演艺的发展，文旅从经济学的角度来说就是一种内部出口，唯有线下旅游这件事你不亲身抵达现场是没法实现的，你是不能通过看电视来替代旅游的体验的。现在你走到任何一个大的城市或者景区，多多少少都会有那么一两台和这个地方的风物人情相关的沉浸式演出，这样一些融合了人工智能技术和沉浸式手段的作品，对年轻的观众来说是非常有吸引力的。今天年轻观众对于这种技术层面的创新，有着非常强烈的体验渴望。

2024年中国沉浸产业发展白皮书里面的一系列数据显示，2023年整个中国的沉浸产业总产值达到了1933.4亿元，预计2024年会突破2400亿大关。在整个沉浸文化旅游细分消费市场规模是215.4亿，沉浸演艺演出、沉浸艺术展览和沉浸扩展现实细分市场，三者的市场规模大概占到整个中国沉浸产业消费市场规模的14.6%，也就是大概15%的样子，合计约30亿～31亿元，位列第二梯队。

我们在面对沉浸式产业这样一种越来越PK规模，越来越PK投资体量的时候，怎么样去设计一个体量合适、目标观众定位清晰、在财务上可以健康良好运行的作品或者说产品，这是需要非常现实地去面对的问题。因为很快这些领域就会面临产能过剩和消费泡沫的风险。我还是对沉浸式演艺在中国未来的发展抱有非常积极和乐观的期待，沉浸式演艺一定会成为未来，不管是从文化，还是从商业、旅游这些场景出发的一种线下体验的集合体。除了演艺的票房本身之外，我们还要去想象Plus的部分，商业餐饮、住宿和其他服务业，这些不同的业态怎样和演艺的业态整合在一起。

走出户外的公共艺术

是沉浸演艺的开端与归途

Alei：

我是学舞台美术设计出身，对于戏剧和空间的场域比较在意。在北京已经从事了十余年公共艺术策展。在做公共艺术策展时，我们一直提到“非在场不可得”——如何让所有参与到现场的观众有一个更好的艺术体验，是我们一直在追求和落地实践的方向。何为公共艺术？我一直认为公共艺术现场将人、艺术和环境紧密相连，形成流动的情感纽带。公共艺术可以是任何媒介的创作，放在公共空间面向公众开放的艺术作品，是一种用艺术语言促进公众之间开放性的对话，从而解决公共问题的创作方式，体现连接公共、大众和艺术的意识形态。

我所在的机构叫艺文力，这几年一直在推广公共艺术的道路上实践，以艺术与文化为原点，专注于公共艺术事件和商业的互为，深度研究实践人文艺术与时代精神当下的价值。我们进行了很多艺文的项目、公共艺文教育和艺文出品等实践。

这些年我们在沙漠、海边、雪山、原始森林、村落等地展开了一系列公共艺术现场。2019年在敦煌的沙漠发起了公共艺术行动——“发光体·艺术在场”以及开启文化艺术事件——“敦煌人文设计周”。在其中，我们发起了演讲和展演，邀请了二十多位来自全国各地艺术家和设计师的参与。我们在敦煌到雅丹地貌往返四百四十余公里的路程上，落地了将近二十个的大地艺术装置；利用5辆艺术大巴装满了观众，早上6:00出发，沿路去体验每一个作品，晚上12:00回酒店，进行了24小时的艺术体验。脱离掉盒子（剧场），用自然的天和地承载艺术场域。敦煌在过去、现在、未来都是中国文化的一个发光体，我们通过探索它的在地性，去探索公共艺术所能达到的环境和场域可能性。

在2023年，阿那亚戏剧节公共艺术单元我在海边做了一个在地性的公共艺术装置叫《山海经》，当日的观看参与人数达到5万人，那么多人一起狂欢，是一场极其庞大的盛会，也是离开盒子（剧场）之后才能达到的一种可能性。

我希望未来在我们去草原或者去更大的场域的时候，能让更多的人在这样的一种环境当中，跟艺术形成对话。

从剧场视角探讨沉浸式演艺的演化

喻荣军：

从古希腊神圣的剧场空间、中国古代的勾栏瓦舍到我们现在的镜框式舞台剧场，剧场从原来的神圣空间变成现在大众的日常空间；从戏剧创作来说，也是从古希腊的悲喜剧到后来的易卜生式的客厅剧到现代的各类戏剧。现在全国最不缺的就是大剧院，即便是一个小县城，都会有个大剧院，我觉得这也挺好的。不过，我自己的很多创作却跟小剧场很有关系，我最开始的几部戏剧作品都是从小剧场开始的，但是小剧场的小是指哪方面？有的时候是指空间小，有时候是指心理的空间小，有时候是指观众少。小剧场是从实验戏剧创新的产物，它刚产生时就以实验、探索、先锋、创新为特点，它甚至是反传统的、反社会的、反商业的，可能甚至是反戏剧的，它有着明显的特征。

现在，当我们在谈小剧场的时候我们应该谈什么？我们不只是指它的剧场小，更多的是一种观演体验。今年上海话剧艺术中心主办的“ACT上海当代戏剧节”，邀请来一个意大利的戏《泰坦众神》，这个戏非常简单，只有两个演员，但是我看完之后感到非常震撼，它充满着想象和未知，它表面上是一个很荒诞的戏，却有着很强烈的社会意义，让我在观看过程中有着很不一样的强烈的戏剧体验，它会让我思考，在戏剧当中不断地寻找，那一种充满惊奇的思想冲击，它不停地推着你往前走，跟着演员的表演去一起探寻剧场的意义所在，观演的过程令人酣畅淋漓。

小剧场在当代中国的出现已经有四十多年，在长久的习以为常的镜框式舞台演出的情况下，还是有越来越多的观众和艺术家对这种演出空间感兴趣，这种小的演出空间有着无限的可能性。

关于观众，我在上海话剧艺术中心市场部工作了将近十五年，所以我经常说自己是卖票卖了十五年，我对自己的观众非常了解，一些观众对我也比较了解，我跟观众之间的关系有时候就像是一场战争。我们经常会问观众到底怎么了？观众是不是变了？一直以来，我很关注观众，我不仅是一个剧院经营管理者，同时，我也是一个编剧，在创作的时候，我觉得观众就坐在我书桌的对面，我跟观众之间的这种关系很奇特，我自己非常清楚我必须直面我的观众。有的时候我甚至想讨好他们，有的时候我也会踹他们、揍他们、骂他们，但我得清楚我的想法与表达，我觉得这个关系很有趣，也正是因为这样的关系，我做了好多不一样的戏。

我感觉自己比较了解70后80后的观众，因为我的戏刚开始演出的时候，大量面对的都是这些观众，90后的观众是在电子互联网时代长大的一批观众，我对他们还稍微了解一些，然而00年以后的观众我就不太了解他们了。因为我要决定我们剧院排演的作品，例如，明年我们要做近五十台戏，但是面对这些新的观众，有时候会让我觉得非常紧张。作为一个创作者，作为一个决策者、管理者，我现在越来越紧张，我必须得想方设法了解这些观众，才能做到有的放矢。

我们目前的观众群体构成，基本上都是本科以上的学历，就是通常说的有钱有闲看戏的一些人，他们看戏的频次也比较高，如今，80后的观众都人到中年，他们多是中产阶层，有稳定的收入，我们74%是女性观众。今年，我编了一个舞剧《李清照》，有好多观众就不满意我在剧中写李清照的两次婚姻，她们希望女性要独立于男性之外，不能被情感和婚姻羁绊，但是写李清照怎么可能不写她的情感遭遇，这是她成长的部分。朋友跟我开玩笑地说，我们这样的创作者在现在的演艺行业是一个弱势群体，我就可以被打上一个“中年男性编剧”的标签。现在舞剧的观众80%以上都是女性，其中60%的女性观众是独身的没孩子的，她们对于舞台上题材是有不一样的要求的，我现在不是非常了解她们，但我想更多地去了解她们。

观众跟我们之间的这种关系很微妙，包括对题材、角度，甚至是票价敏感度等，我们现在的观众到底是什么样的观众，作为创作者也好，管理者也好，我们都必须要更多地了解他们。

每次创作的时候，我都要明白这台戏是哪些人我想跟他们产生共鸣，这很重要。一台戏，你不可能让所有的观众都满意，但是你想与之产生共鸣的观众很重要，其余的人只是能照顾到而已了。今天我们在讨论的主题是什么叫沉浸式演出，其实我们要找到背后的原因，关键是观众和我们之间的这种观演关系到底是什么？这个是我现在比较关注的。疫情之后，我们的观众其实变了，新的一批观众走进剧场，他们更加注重于体验、互动和表达。

现在演艺的变化跟观众的变化很有关系，上海大的剧场、小的剧场演出从形式到内容的变化，其根本的一个原因就是观众强迫我们改变。观众的感受发生了变化，观演的关系发生了变化，我们现在面对的是什么样的观众？观众的感受到底是什么？观众们已经不希望被束缚在座位上，观众希望站起来，获得更多的不一样的体验，观演关系发生了改变。

那什么是沉浸式的戏剧？我曾经也策划过沉浸式演出，在做编剧的时候我就发现，我们希望每个观众都能成为编剧，看完一场演出之后，每个观众都是带着自己的剧本回家的，不同的动线可能就会有不同的故事，它其实是打造一个真实的梦境。注重感受、注重体验和互动，可能越简洁的东西就越能得到这种艺术的享受和感受，所以许多沉浸的演出是用舞蹈的形式来呈现。沉浸式演出更加关乎于空间，但我们传统的剧场以前都是注重于时间的，空间和时间的关系是我们在做现在沉浸式演出时要有更多考量的。

叔本华说世界是我的意志，世界是我的表象，他说世界的本质是意志，而我们看到的世界只是意志的表象。阿瑟·米勒说戏剧的根本目的是要改变世界。

如今，我们的观众为什么要走进剧场？观众走进剧场更多的是希望能在剧场里面找到他在平时的生活当中没法了解没法经历的环境下，他如何抉择、如何思考、如何面对？同时，剧场会让观众的审美在潜移默化中慢慢地提高，剧场会提升观众的幸福感，是的，剧场是要改变世界的，而真、善、美是我们通向未知之境的桥梁

从剧场出发还是从剧场外出发？

——关于沉浸式演艺的中国现场

水晶：

Alei上来就说，公共艺术是沉浸式的开端和归途，然后喻荣军先生的观点是剧场才是人类最终一定要抵达的地方，所以他们之间就产生了一种vs的关系。刚才一再提到一个关键的句子叫“非现场不可得”，不管是从公共艺术的角度，还是从剧场的角度，这都是一个共性。还有一点，喻老师从传统编剧出发，更多是在一个已经造好的剧场当中再去造一个景观，Alei他们是在一个没有剧场的地方，把它当成一个剧场来使用，让一个事件在当中发生，看起来是两种完全不同的工作方法，但是好像又有一点相似的地方。所以，不管是在剧场还是在一个没有剧场的地方，去做一个沉浸式演艺，这个工作背后有哪些共同的机制和一种共同的创作秘密

喻荣军：

多年来，我一直和剧场的工作打交道，一方舞台最吸引我的地方就是它的局限性，就在这么一个小小的有限的空间里面，却有着无限的可能性，无限和有限之间的这种张力是最让我着迷的地方。对我来说，不管是在剧场里面还是在剧场外面，只要在场就是沉浸。

Alei：

在做公共艺术的时候我会忽略在场的观众，是因为我已经想好要给他们什么了，我已经不去讨好观众，做公共艺术就是“我们要做什么”，我们已经知道要解决这样的一个问题，就是在做这些内容，就会更多地把想解决的问题传递出去

喻荣军：

对，那是你比较幸福的地方，我们做剧场就要考虑票房，观众的感受非常重要。

作为创作者，你要清楚你的作品要跟哪些人产生共鸣，我们希望能有更多的观众走进剧场，这又是相对的。创作者当然可以完全自我表达。

在剧场里面，每个作品都是创作者的一个表达，但是你要去跟哪些人产生共鸣？不能只是一味地表达，要找到这些人买票，让他们主动走进剧场，这个是我们每天要面对的问题。在上海话剧艺术中心，我们要考核KPI，要考虑票房，但作为艺术工作者，我们既要蹲下来捡地上的几块硬币，我们不能跪，还是有尊严，我们要捡硬币，我们要生活。但是我们也千万不要忘记抬头看天上的月亮，那是我们的梦想，我们还是要有情怀的，所以我们一直在找平衡。比如说，我们明年要做50台戏，当中很多戏，如果我不在乎票房的话，就不会去做，但是没办法，我必须要去做，我要让更多的观众走进剧场，所以我们也会做一些商业的戏，但是我们也会做一些追求艺术探索的戏。我们可能是在不同的语境下来谈艺术创作，你的那种公共（艺术）我们当然很需要，因为它是更广阔的存在，是更注重于纯粹的自我表达的创作，但是对走进剧场的观众来说，共鸣共情和感知似乎更重要

水晶：

其实Alei他们做的可以说我在此刻是不考虑观众或者什么的，但实际上我们可能在整个节展、在很多作品最开始设计时，已经把观众的体验想象进去了。而且通俗一点来说，二者的盈利模式不一样，比如说像荣军你们现在做的戏剧类的演出，它需要观众买票进到一个特定空间去看，而公共艺术或者说其他的户外的艺术节，所谓的盈利模式是有另外一个人在为这件事情买单，观众虽然看起来是免费地进到了场域里面去观看了不同的节目，但是事实上它背后是有一套变现的原则的，也有他们的KPI，有很多的数据会在不同维度上去定义你的活动本身。沉浸式演艺这个产品，有一点介于传统剧场和公共艺术之间的地带，有一些是买票进来，还有一些不见得是传统售票，可能是旅游体验或者别的。在这个过程当中，可能既给你提供了演艺的内容，又给你提供了开放式的公共艺术，是这样一种综合体验。

我们的时间就是生命，生命就是时间。观众走进剧场或者一个公共艺术展，他是用时间用生命在跟你交换，所以从创作者的角度，面对这样一种新的产业的时候，荣军刚才讲到编剧在面对沉浸式的创作的时候，他的创作思路跟传统剧场里面的不同，希望每个观众都是编剧，但是你怎么让每个观众在里面找到可能性？这个里边的工作机制是什么？还有Alei，如果我们未来有机会接到一个大的项目，可能会跟你讨论刚才有一些场景，可以搬到新的项目里去，对吧？这种创作机制你们觉得有什么想象的空间吗？

喻荣军：

因为我自己的身份，既是一个编剧，也是一个管理者，所以可能会给出不同的答案。

作为管理者，我要考虑到整个剧院的剧目安排，各方面都要有平衡；但作为一个创作者，可能会更加的纯粹一些。一直以来我都非常注重观众的体验，什么样的作品跟哪些人能产生共鸣，非常重要。前段时间我做了一个戏《不可说》，跟团队在分析的时候，我说这个戏的简介只要一出去，可能就把90%的观众排除在外了。故事说的是一对中年夫妇，关于他们的生活，又有孩子，现在的大部分观众对这些可能都不感兴趣，但是我自己喜欢在这方面有所表达，我就希望能和这10%的观众进行交流，既然要做这个戏，想有这样的表达，那我们就必须得承担市场不会太好的后果。所以每个戏创作的时候，你就应该知道这个戏大概是跟哪些人能产生共鸣。

当然，我们刚才说不管是空间还是时间，现在观众的体验很多在创作的时候我们自己就会有所考量。在以前我可能对发生在一个空间里面的故事较为感兴趣，但是现在我可能对发生在不同的空间里面的故事感兴趣，接下来，我要做《金刚经》，我想的故事是发生在三个不同维度的空间里，现在的上海、不知道什么时候的香港和2500年前的舍卫国，三个空间交互着往前走，相互关照，相互映射，相互纠缠。

其实，每一个创作者在创作的时候，自己的表达跟观众的接受之间的平衡非常重要。有的时候，我们可能只注重于表达，不在乎谁来接受，这样的尝试我也做过，我曾经改编过韩寒的《光荣日》，我当时跟制作人说，韩寒的小说我不太喜欢，因为过了我阅读的年龄，但是我觉得他的杂文很好，我能不能用韩寒这个小说的名字以及小说的人物，还有大概的故事结构，我全部用他杂文里面的话重新写一台戏，可能这样的戏用这种改编就是一种全新的创作，它就会变得很有趣。制作人同意了，我们就做了，很有意思。

多年前我把电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》改编成舞台剧《萨拉热窝》，导演和我就是要挑起观众和演出之间的战争，这是我和导演达成的一致意见，然后戏做出来了，就真的是挑起了战争，有的观众爱死了，有的观众恨死了。首场演出本是满场，结束的时候大概只有七八成的观众，导演觉得我们这种对于观众的挑衅达到了目的，这是我们创作的目的，也是这个戏所表达的。作为一个创作者来说，就是要注重于观众的感受与自我表达之间的平衡，这里没有对错。

Alei：

这个话题我第一想的是我们做公共艺术现场，其实是撬动了很多看不到的力量和事件的形成，因为公共艺术就是造艺术事件，通过艺术事件去带动很多的可能性。比如说我们最早做榕江乡村振兴，做了七八年的一个艺术项目，那是我的家乡，它在2023年突然爆火全球，光是2023年的传播量达到了500多亿，通过艺术撬动了它，让在地的政府能看得到它的远见，影响到他的时候，就会有更多的信息的介入。

水晶：

荣军说是在一个固定的剧场里面，但是用无限多的在剧场里面发生的可能性，去面对特定的观众群，而且他们很清晰地知道我想要什么样的人进来，我什么样的作品是给到什么样人的。而Alei在做这件事情的时候，又是另外一种方法论，他们团结了特别多非剧场的资源、力量。为什么叫公共？就是它团结了远超剧场传统人群的一些能量，做出来的作品也是远远跨越我们剧场这个边界的。我想象当中的好的沉浸式演艺可能就是，要从内容出发的，也有从外部的各种资源力量出发，找到一个中间点，然后让我们的剧场变得更大，我们的受众变得更多，体验变得更加丰富。

观众提问

观众：

我来自香港，在香港我们有沉浸式的方法，可是我昨天看《噬梦者》演出，我有一个小小的观察，跟我在香港的感受很不一样，昨天有一个特别的点，那个角色戏里面跟观众说“不快乐的话，你就会犯罪”，然后那个角色发展到最后他不快乐，所以他就犯罪了。我当场看的时候，真的有观众会反馈：“你，就是犯罪。”他那么投入在那个场景里面，作为一个香港的观众，我有点吓到，因为我们香港的观众应该不会这样投入，香港的观众非常冷静。

所以我的提问是内地观众的那种感性，跟那么火的沉浸式剧场中间的关系是怎样？譬如说在德国，我们看到的是一种非常抽离的演剧风格，真的像喻老师说的，让观众去思考的剧场。那么我想了解一下那种观众的感性，跟现在沉浸式戏剧那么火的发展有没有特别的关系？

喻荣军：

观众变了。就像你所说的《噬梦者》的观众，我昨天看的时候也是比较意外的，我们在入场的时候，观众贴了红圈圈，就表示你不想参与互动，我立马拿了就贴上。但是那些年轻的观众就没几个贴的，他们很想参与互动，后来我发现整个的演出过程中，这种互动很多，观众们的热情参与完全出乎我的意料之外，他们很主动，有的时候甚至一起参加演出，甚至在有一个瞬间，我觉得观众演得比我们的演员还好，他们真的特别投入，后来我也被他们拉上去演，我完全参与其中了。在演出过程中，演妈妈的那个女演员演得非常好，我跟她的距离特别近，突然之间我就想如果我作为一个演员，我进入了角色，我会是什么样的感受，当时的这种感觉非常奇妙。在剧场里，我算是个老油子了，但昨天的演出却给了我很新鲜的感觉，我当时非常感动。

现在的年轻观众更加注重于互动、表达与参与，这也影响到了我们现在演艺的发展。香港的观众相对来说可能年龄会稍微偏大一些，跟内地的观众不太一样，现在的内地观众，尤其是小红书上的这些观众，有时候我很喜欢他们，有时候我也很讨厌他们，因为现在每个人都是一个自媒体，每个人的感受都可能会被写出去，传播出去。社会也在改变，我们面对的问题也变了，观众也变了，所以很多时候我们要面对新的情况，沉浸式演出是我们创作的一个方向，从剧场里到剧场外，从戏剧演出到文旅项目，它们会相互作用，可能会共同催化出一些新的东西。

Alei：

人是很重要的，所有的装置为什么称为装置？它是必须要跟人互动，所以在我们做的艺术项目里面会有很多不可预计性和即兴现场。所以有时候观众或者来参与的人一起共同完成作品现场，这就是最重要的一个时刻，所以我觉得未来在戏剧的这个板块也应该是让更多的观众可以参与进来。

水晶：

我觉得观众也不完全是年龄的问题。可能Z时代或者这些年轻观众，他们都更习惯于去自我表达。一方面是年龄的问题，还有一方面就是文化和潮流在变。我们从剧场出发的这一挂人，有一个关起来的基因——剧场是要关门的，观众是要被规范的，不可以用手机，不可以吃东西，不可以喝饮料，不可以说话，但是新的沉浸式就是更顺从人性，可以说话，可以拍照，可以吃东西、喝东西，可以走动，不会被困在一个地方。所以我觉得整个沉浸式演艺，它是更符合当代人的生活习惯和社交场景的。为什么现在好多这种沉浸式的东西会在朋友圈小红书去广泛的传播，是因为它真的可以实现另外一种特定的社交场景。不光是在这个过程当中，结束之后，我的体验、我的分享，我的打卡，所有这些东西都构成整个线下体验很重要的一部分。

观众：

刚才讲了很多的案例，说成本很高，运营不下去，所以我的问题很简单，就是沉浸式真的必须很贵吗？

Alei：

我从公共艺术视角来说沉浸式不一定很贵，而是如何通过创意让观者来到环境当中去体验，体验是要巧妙设计的。很多人觉得做公共艺术可能是项目里面最能花钱的，但实际上按照剧目和电影的标准来说，我们成本是极低的。同时你想要提出的观念是符合这个场景的，它应该都是合理的，而不应该是用钱去衡量，你可以拿钱做艺术作品，但如何在没有钱的时候去创作，这就是所有的创作者们需要去思考的。没有钱依然也有很多人在创作。

喻荣军：

谈钱就对了，它关乎运营与操作，它关乎于市场和观众，但是实在没钱，也没问题，至少我们还有情怀。

本文发表于《广东艺术》杂志2025年第2期

文/水晶 Alei 喻荣军

我们是谁

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「爱丁堡前沿剧展」 策展团队，是中国首屈一指的专业艺术节策展团队。2012年起，已先后成功创立并策展了包括「爱丁堡前沿剧展（中国）」、「2015/2016西溪国际艺术节（杭州）」、「表演艺术新天地（上海）」等多个在国内外具有高知名度的品牌艺术节展，并担任「江苏小剧场原创戏剧双年展」、「虹桥天地光影艺术节」、「黄浦剧场开幕演出季」、「上海首届国际乒乓文化节」、「2020深圳首届创意文化节」、「第九届武汉“戏码头”中华戏曲艺术节·旅游演艺单元」、「首届“梦廊坊”你好，艺术！生活节」、「2022武汉表演艺术新天地」、 「2022闽南戏曲中心首演季·青年剧展」等众多表演艺术节展。2021年起，与前滩31文化演艺中心联合发起「前滩31青年创艺计划」。2024年，担任「海丝泉州戏剧周暨2024全国南戏展演」策展机构、并联合策划及发起「海丝新空间戏剧孵化计划」。